?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Продолжение. Начало тут

- Влиял ли на Вас журнал "Советское фото"?
- Это было на уровне личных знакомств. Я начинал со многими фотографами, потом они уже ушли в журналистику. Они были меня чуть постарше, на 7-8 лет. «Советское фото» был бы хороший журнал, если бы печатался чуть лучше. А сейчас его невозможно смотреть, потому что непонятно – хорошая ли это фотография, или отпечаток на газетной бумаге. Так как у меня друзья работали в журнале «Советский Союз», то я его регулярно просматривал, а там был очень сильный состав.

Мне повезло в том, что я не попал в профессиональную журналистику, а занимался иностранным языком.Это во вред не пошло, разве что потратил  время, которое могло пойти на фотографию, на что-то другое. И надо сказать, что во всей остальной России, где не было развитой прессы, была творческая фотография. Фотоклубы были фактически по всей стране, а если фотоклуб приобретал статус народного, то руководитель получал 180 рублей. Это притом, что средняя зарплата была 200-300 рублей, и это было вполне удобоваримо, - человек мог заниматься фотографией. Очень многие работали творчески. Это сейчас они исчезли,  - деньги надо зарабатывать. А как заработаешь деньги фотографией? Всем известно – свадьбы, школы, детские сады, другого пути нет. Пресса – трудоемкий, но крайне нелепый путь, потому что ты делаешь не то, что ты хочешь, а что хочет невесть кто, и ты должен его удовлетворить.  Журналы в этом плане еще страшнее газет, потому что там идет не один снимок, а тема – 5-7 снимков, и они должны всем понравиться – бильдредактору, главному художнику, главному редактору, ответсеку и т.д. И фактически это не твое произведение, а коллективного разума. И по сравнению с теми же свадьбами этот труд гораздо менее оплачиваемый.

Я понимаю авторов, которые, работая в газетах, не снимают для себя, потому что голова одна. В начале девяностых я работал переводчиком и оказался перед выбором – либо уходить из фотографии, либо оставаться там навсегда. К советской фотографии тогда был хоть какой-то интерес, и мои работы вместе со снимками других коллег опубликовали в самых первых альбомах.

- Но есть успешные фотографы, которые нашли себя в журналистике. Максимишин, например.
- Вы знаете, да. Максимишин – очень талантливый фотограф. Но посмотрите, сколько лет он работает – очень немного. Сейчас он выплеснулся, а что будет в ближайшие 5-7 лет - никто не знает. Он может превратиться в собственный штамп, и это уже в значительной степени происходит, а остановиться, посидеть, подумать ты не можешь, поэтому он с удовольствием соглашается на мастер-классы, впрочем, как и я, - это достаточно денежная вещь, особенно поездка в Катманду или хрен знает куда. А что плохого, - куда не плюнь, все красиво, что твой NationalGeographic!

Недавно читал интервью с Козыревым. Ну, что за бред, - русский фотограф, снимающий в Ираке войну для американцев. Это же нелепость! Если кто-то и должен снимать войну там, то по идее это должны быть либо иракские, либо американские фотографы. Нет здесь соответствия между затрачиваемым трудом и оплатой, потому что война это все-таки война, и там может быть все, что угодно. Ты едешь непонятно куда и снимаешь то, что нужно редакции, а не то, что можешь сам пережить и сделать.

Вот были фотолюбители - Грантс, Спурис, которые снимали, потому что не могли не снимать. Было много снимающих людей на местах. Это существовало, покуда была возможность общаться друг с другом. А с исчезновением Советского Союза, с изменением экономической ситуации, общение прекратилось. Раньше можно было заплатить 15 рублей и в Ригу съездить, 30 рублей туда-обратно. Были фотоклубы, которые раз или два раза в год могли выбить деньги, чтобы съездить на какой-то фотографический слет. Это приводило к общению между авторами, к развитию фотографии. Сейчас общения вовсе нет, надо зарабатывать деньги, снимать детсады, свадьбы, выпускные, как это было испокон века.

Фотография – загадочная штука. Эта профессия великих денег не приносит. По неизвестной для меня причине. Это могут быть неплохие деньги, позволяющие иметь хороший дом и машину, но о миллионах речь не идет. Исключение - Ансель Адамс, который не работы продавал, а открытки. А остальные, например, Аведон или Ирвинг Пенн были достаточно успешными, но не миллионерами.

Говоря о творческой фотографии, я наблюдаю, что как за рубежом, так и здесь ею могут заниматься люди, имеющие другую профессию. Тогда это будет творчески. Иначе это будет использование набора приемов, как при съемке свадьбы. Можно, конечно, придумать что-то оригинальное, но  это будет один снимок на сто свадеб.

- Советская фотография 60-х была самостоятельным или второстепенным явлением? Насколько советская фотография того времени испытывала влияние западной?
- Всегда российская фотография исходила из Запада.

- То есть не было самобытности?
- Почти никогда. Редкие исключения  - Лобовиков в Вятке, тот же Дмитриев в Нижнем Новгороде. Но как художественного явления ее не было.

- Но Родченко ведь был.
- Я Родченко не люблю. Он абсолютно бездушный, для меня важно чувство, что можно назвать сентиментальностью. И если вы посмотрите ту же американскую, французскую фотографию там очень сильное чувство, у того же Поля Стренда, Арнольда Ньюмана, Эдварда Уэстона – там сильнейшие чувства. У Родченко – вообще никаких, чистый формализм. Пожалуй, кроме трёх снимков: девочка с цветами, портрет Маяковского - там сильное чувство, которое исходит от самого поэта, и портрет Лили Брик в прозрачном платье – редкий снимок, я его только один раз видел в журнале «Foto & Video».

Я не могу сказать, что какие-то российские фотографы на меня сильно повлияли. Ну, пожалуй, Сева Тарасевич. Он, конечно, был блистательным фотографом, очень жалко, что на Западе его почти не знают. А здесь он был мало того, что известен, но обладал творческим влиянием. Анатолий Гаранин - очень сильный фотограф и любопытный дядька. А остальные были мои друзья, которые тоже смотрели на Запад. А куда было еще смотреть?

Когда в конце 80-х годов пришла новая плеяда  молодых авторов, они тоже исходили не из фотографии, которая была на тот момент в стране, а из зарубежных книг, публикаций, той стилистики.

- Но в 60-е годы возвращается интерес к опыту 20-х годов, а также к пикториальной фотографии.
- Пикториальная фотография известна в эти годы, но нельзя сказать, что она имела сильных поклонников, занимался этим очень узкий круг. Я никогда не любил пикториальную фотографию, хотя есть Роберт Демаши, тот же Лобовиков, да и другие прекрасные авторы в разных местах.

- Если говорить о западных авторах, кто из них вдохновлял Вас в 60-е годы?
- Это американцы, чехословаки, - кто из них чех, кто словак, я сейчас не могу сказать. Мне очень нравились Судек, Ирже Еничек, Роберт Капа, хотя мало общего можно найти, но все же можно. Влияли иногда книги, которые случайно попадались, как в случае одного финского автора, классика финской фотографии Марти Саанио.

Влияет все, что видишь. По молодости хорошо знаешь, что нравится, а что нет, сейчас все более  размыто, - нравится значительно больше, чем раньше. Дело в том, что происходит привыкание к каким-то вещам. Если раньше это вызывало резкое отрицание, то сейчас думаешь: «Ну, а что – у человека есть своя позиция». Если тебе это изобразительно не нравится, то, может быть, это твоя проблема, а не его.

В советской фотографии не было гламура, его никто не делал, делать не умел. На западе это было широко развито и тогда смотрелось с удовольствием. Сейчас я на гламур могу смотреть с трудом, даже на классику, там есть шикарнейшие вещи, но это все на самом деле не так уж сложно, а главное раздражает отсутствие мысли, или эта мысль всегда одинакова на всех этих снимках. Это всегда красиво оформленная женщина и все, больше ничего. В глазах действующих персонажей ничего нет. Но надо сказать, что как не умели у нас гламур снимать, так и не умеют. По какой причине – не знаю, вроде бы все делают как на Западе, а вот не получается.

- Вы относите себя к концептуальным фотографам?
- Да. Конечно. У меня есть вещи чисто концептуального свойства, но они получились сами по себе. И первая была снята как раз таки в Огре в 1979 году. Я приехал туда очень рано, когда гостиница, где я должен был поселиться, была закрыта. Было 7 часов утра. Из озера в реку текла протока, над ней был мост. Я снял начало моста, остановился на середине, перешел на обратную сторону и также сфотографировал мост и то, что вокруг. Я делал отдельные снимки, а потом они сложились в серию, которая имеет начало и конец,  там понятно, о чем идет речь. А потом стал время от времени повторять подобные вещи. Это не западное понимание концепции, эти серии получаются естественно. Дуан Майклс  – чистый концептуалист. Но есть такой термин «ложная многозначительность», ее хочется избежать.

- Но само изображение также для Вас ценно. Для Вас важно, например, сфотографировать, как падает свет и тень.
- Да, это красота изображения, что с моей точки зрения уже достаточная вещь. Цифра позволяет показать кайф пустяка. Какие-то вещи я определенно не стал бы снимать на слайд, а если бы снял на обычную пленку, то не стал бы печатать, потому что на негативе это невозможно увидеть.

- Как Вы работаете с фотографией? Вы сперва придумываете концепт или первоначальна сама съемка?
- Нет, мне надо поймать настроение, которое позволяет снимать. То есть имеет место внутренняя подготовка. Это нельзя сформулировать словами. Это система визуальных приоритетов, когда ты видишь кадр. При этом видишь гораздо лучше без фотоаппарата. Стоит аппарат взять в руки, как все исчезает.

- Насколько Вы ощущаете на себе влияние «шестидесятых»? Вы «шестидесятник»?
- Это факт. Но это никак не влияет на меня сейчас. Наоборот, я не люблю показывать старые работы, потому что все хотят старые, а я еще живущий и к тому же снимающий фотограф. При этом эта работа уже сделана кем-то другим, хорошо мне знакомым человеком, может быть, мною, но все-таки это не мое современное ощущение.

- А что изменилось? Это переход от черно-белой к  цветной? К дигитальной фотографии?
- Может быть. Скорее это переход от черно-белого к цвету. Парадоксально, но черно-белая фотография противоестественна для человека. Он не только не может так видеть, но и предполагать так не может.

Черно-белая фотография это некое абстрагирование, это другое мышление, отличающееся от цветного.

Мне было очень легко перейти на цвет, потому что я  его вижу. Есть многие фотографы, которые его не видят. Вот, например, известный фотограф Владимир Сёмин признавался в этом. Я недавно перечитывал статью про цвет Картье-Брессона. Он пишет там, что он снимает на черно-белую фотографию не потому, что ее безумно так любит  и не любит цветную, а потому что хороших цветных пленок в то время не было. Когда я был во Франции, то попал на выставку индийских фотографий  Картье –Брессона. Там было две съемки – одна 47 года, а другая 60-х годов. Так вот видно, что его пленка в 1947 году намного хуже по резкости и зерну, чем в 60-х годах.

- Вы прибегаете к различным фильтрам?
- В серии «Трансдекаданс» речь идет об отрицательной вещи. Это издевательство над тем, что можно получить в Фотошопе. Это была шутка, но ее никто не воспринял.

- Вы стали больше фотографировать людей?
- Да, наверное, со временем они стали меня больше интересовать. В 60-е люди были мало интересны с визуальной точки зрения. В принципе я фотографирую не ситуацию, а жест. То, что характерно для улицы, но только не с точки зрения литературного содержания.

- Сейчас Ваша тема – город?
- Да, условно она называется «Город, в котором я живу», на самом деле города там разные, Рига в том числе.

- Когда Вы пришли к городской тематике?
- Тема города появилась в самом начале. Я городской житель, в городе родился, и меня интересуют городские проблемы. Долгое время я не снимал людей в городе, потому что несколько раз забирали в милицию. Бдительный народ: «Вот он очередь снимает». А я снимал квадрат на стене, очередь действительно была, но рядом. А у меня был телеобъектив 135 мм, и очередь вообще не имела отношения к сюжету. После этого старался снимать там, где людей нет. Сейчас нет таких проблем. Раньше люди боялись, а сейчас никто не боится аппарата, фотограф не вызывает  к себе резко отрицательного отношения.

В Москве и в Риге главный сюжет – люди, проходящие мимо тебя. Это отличается от Литвы, там по-другому, там люди живут на улице, там что-то происходит.  Взять, например, Шауляй или Каунас, - там есть какая-то жизнь на улицах, которую ты можешь снять. А вот в Москве ее нет. Ты можешь снимать людей, которые идут. Я пришел к серии «Проходя мимо»,  - либо мимо меня проходят, либо я прохожу – это естественная московская жизнь, все зависит от того,  как ты снял, кого ты снял, какое это имеет общественное значение. Люди несут в себе что-то, каждый имеет свое состояние и содержание.

- С одной стороны, Вы фотографируете городские фрагменты, архитектурные детали, а с другой – людей в городе.
- Да, с этим у меня возникает проблема. Потому что рано или поздно буду делать одну большую выставку, и встанет вопрос, как это разделить, да и стоит ли. Но и мешать все в кашу тоже не хочется.

- Что отличает StreetPhotography?
- Это наблюдение за тем, что естественно происходит на улице. Это не событие: авария на улице или драка – нехарактерные вещи. Это можно снять, это даже может быть интересно, но для меня важны вещи, которые происходят каждый день. Тогда эта фотография приобретает значение. Я не снимаю событие как Мухин, - ну, митинг – и что? Человек, к сожалению, обладает небольшими возможностями средств выражения – лицо, одежда и все. Человек идет по улице – появляется жест, сама походка имеет значение. Такой фотографии не должно быть слишком много, тогда она превратится просто в жизнь. Она может приобрести значение и смысл лишь спустя какое-то время. Посмотрев на этих людей через 30 лет, ты видишь, что они и одевались по-другому, да и выражение лиц было другое. Например, интересно смотреть на фотографии 20-х годов или начала века. Но это не столько от искусства, сколько от историчности, это уже не фотографический интерес, а этнографический.

Я не могу определить, что мне в данный момент интересно. Это интуитивно. Существует аналитический период до съемки и после съемки, когда ты видишь - соответствует ли материал тебе или нет.

- Существует фотографический образ Петербурга – черно-белый, мосты, сфинксы. Есть некая традиция изображения города. Что с Москвой? Вы запечатлеваете именно московскую жизнь или ищите урбанистические мотивы, которые присутствуют везде?
- Изначально это присуще любому городу. Как я говорил, название серии - «Город, в котором я живу»,  и неважно, сколько я там живу – неделю или год. Вот я был всего два дня в Омске и там снимал город по всем тем клише, которые и в Москве существуют – это дома, люди.

Вот странная вещь – петербургская фотография. Ведь ее до определенного времени вообще не было, кроме Смелова, который был разгильдяй, но который хоть что-то снял. Помню, приехал туда в середине перестройки, в разгар борьбы с алкоголизмом. Я жил у приятеля в студенческом общежитии. У него на подоконнике стояли бутылки из-под вермута с какой-то жидкостью, а внутри укроп, - там они настаивали спирт с различными ингредиентами. Тогда я познакомился с петербургскими авторами, которым я показал снимки из серии  «Москва Олимпийская». Это была специфическая Москва, снятая в 80-м году. Они эту серию не восприняли и только уже спустя какое-то время, год или два, Чежин сказал, что именно эти московские снимки были наиболее интересными.

- Сейчас появляются новые имена петербургских фотографов.
- Появляются, но меня не убеждают. Стас Чабуткин недурен.

- Вы города по-разному снимаете, будучи в Амстердаме, в Риге или в Москве? В чем специфика съемки, например, в Москве?
- Во-первых, когда ты попадаешь в любой другой город, у тебя создается твоя визуальная характеристика этого места.  По некоторым формальным моментам это может быть похоже на те же технические приемы съемки, что и в Москве, но это будет совсем другое. Город сильно влияет сам собой. В Амстердаме не снимешь как в Москве, там  нет таких стен и улиц, а есть каналы, вода, притом это не такие каналы как в Петербурге. Может, канал сам по себе и похож, но строения на его берегу другие. Что прекрасно в Амстердаме - это не просто дома, а это очень старые дома.

Я снимал Ригу в 70-х и начале 80-х годов. Это были в основном зарисовки. Первый раз я приехал в Ригу в 1971 году. У моего приятеля была выставка, и мы проехались по нескольким городам. Своеобразие Риги я обнаружил первый раз по лужам. Я сфотографировал лужу, а потом при печати вдруг понял, что не может быть в Москве отражения двух соседних стоящих рядом и под углом домов. Кстати, и спальные районы отличаются чем-то от московских.

- Город определяет фотовзгляд.
- Конечно.

- Город навязывает фотографу это видение. Если Вы фотографируете в Петербурге, Вы не можете избежать каналов и этой перспективы.
- Да, если говорить о центре. Но если брать спальные районы, их можно запросто перепутать с похожими районами повсюду, например, в Москве.

- Ну да, это прекрасно было обыграно в «Иронии судьбы». А что определяет фотовзгляд в Москве? Это плоскость? Билборды, реклама, остановки?
- Да. Вот есть как будто характерные для Москвы вещи. Фили тоже характерны для Москвы.

- Если в Петербурге  уходящая вдаль перспектива останавливает взгляд в одной точке, то в Москве, судя по Вашим фотографиям, это движение, скольжение по плоскости. У Вас очень часто  фигурирует стена, люди на ее фоне. Именно плоскость стены является характерной для Москвы. Понятно, что в Питере тоже есть брандмауэры, и многие фотографы с этим работали.
- Но стена там другая.

- Что объединяет московских фотографов?
- Мне кажется, что московских фотографов объединяет стилистика, некоторая разгильдяйность в композиции, свобода, там могут быть случайные вещи.  С моей точки зрения, главным образом существует московская фотография, потому что есть представители этой фотографии, объединенные ясными визуальными вещами. Не  всегда это москвичи, но это явная привязка к  определенному городу. Это Савельев Борис, Слава Тарновецкий, Царствие ему Небесное, которые снимали Москву, хотя оба были из Черновцов, много современных авторов схожих по стилистике – Игорь Мухин, например. У петербургских авторов все настолько разобщено, что и город там исчезает, разве что у Китаева город присутствует.

- У Чежина?
- Ну, у него все-таки не город. Чежин активно работает, но мне в последнее время не очень нравятся его вещи – в частности его серия с наводнениями. Его последняя гениальная штука была «Черный квадрат», а его совмещения воды и Петербурга, перепевы Бутырина и Михайловского – не знаю, неубедительно это выглядит. Вот что действительно заслуживает внимание - его серия «Кнопки», она любопытна, но очень пересекается с «Гвоздями» немца Юккера. Они теряют в значительной степени оригинальность.

В этом отношении цельное явление – Казань, шикарные авторы, они единое целое. А в Петербурге там разговоры скорее о Петербурге. Вот понимаете, какая интересная штука, там же нет серьезной собственной культуры…

- Как так?
- А вот так. Там есть прекрасный город, но людей, петербуржцев, носителей петербуржской культуры – нет. Там все что угодно, кроме оригинального петербуржца.  Петербужцы любят, конечно, свой город, и я их понимаю. В 60-е годы культура Петербурга была на порядок выше культуры Москвы. Сейчас уже все так перемешалось, что к 90-м годам Петербург 60-х исчез. Если после войны там было около миллиона людей, в 60-е годы – 4 миллиона, и это не естественный прирост, а приезжие, которых там намного больше.  В 60-е годы, я помню, можно запросто было переговорить с таксистом и о театре и о кино,  а сейчас уже этого нет.

- Но сейчас и в Москве этого нет. Сколько приезжих в Москве!
- Да, и в Москве этого нет. В Москве довольно странная вещь происходит. Когда я был молодой, это был совершенно другой город. Например, были подвалы, в которых жили люди, а сейчас там уже никто не живет, впрочем, как и в домах – они стали офисами. Их покрасили, сделали евроремонты, но город ушел, исчез. Да, это было плохо, когда люди жили в подвалах, но там была жизнь. А сейчас это мертвый фактически город, а живут все в спальных районах вокруг города.
Я и сам не могу считать себя коренным москвичом, потому что у меня отец из Петербурга. А многие вроде бы в Москве родились, но неизвестно – Москва ли это. Потому что если человек родился в Филях, то это не Москва, это  Фили. А Коломенское – это Коломенское, а не Москва. И культура там коломенская, а не московская. Есть масса народу, которая в Москве и не бывает никогда. Если ты живешь и работаешь в Коломенском, то и в Москву можно не ездить. В «Андрее Рублеве» есть забавный эпизод. Один монах говорит другому, что собирается ехать в Москву. А находятся они в Андрониковом монастыре, это до Кремля пешком идти час. На самом деле Москвой можно считать Садовое кольцо и немного вокруг него, а все остальное никакая не Москва. Митино – это московская прописка, но это не Москва.
В таких городах как Рига жить гораздо проще, потому что есть связь между людьми, есть общественная жизнь этих людей. А в Москве никто никого не знает, но потом все равно сталкиваются загадочным образом и выясняют общих знакомых. Когда ты живешь в Москве, то не всегда понимаешь ее размеры. Вот когда тебе надо ехать в Домодедово, тогда ты понимаешь, что это охренительно большой город.

- Вам не кажется, что, если сопоставлять наше время и 60-е годы, то сейчас акцент сместился от людей к городу?
- Безусловно. Это объясняется, прежде всего, тем, что появилась хорошая широкоугольная оптика. Если раньше снимали основным объективом, «полтинником», что не давало общий план, а только выкадровку, объективов 35 мм, 28 мм по сути не было. Все на технику завязано, хочешь ты этого или нет. Широкая камера давала возможность шире взглянуть, чем полтинник.

- Кто из московский авторов Вам интересен?
- Евгений Сафьян, Руслан Сафин - очень интересная у него серия про Китай. Есть очень хорошие авторы.

- А деятельность «АЭС»? «Синих носов»? Как Вы к этому относитесь?
- Это фальшивое искусство. Такие авторы есть везде, которые здесь и сейчас, а потом о них никто не вспомнит. Кулик – то же самое. Это пустышки.

- Как Вы оцениваете деятельность МДФ?
- Всегда было важно показывать в Москве иностранных авторов. Вся история фотографии для нас – только книжки. Показывать оригиналы – это кайф, прекрасно. Показали очень много французов, Брессона, других французских классиков, в основном только их, но ни разу не показали ни финнов, ни шведов, ни чехов, ни поляков, хотя я давал Свибловой адреса. К сожалению, все эти выставки стоят денег и немалых, поэтому, прежде всего, случаются выставки, которые не стоят много. Хотя были шикарные коллекции Уильяма Кляйна, показали его моду, его Россию, которая на меня произвела совершенно ошеломляющее впечатление в начале шестидесятых годов, - эту серию опубликовали когда-то в “Camera”.

Иногда деятельность МДФ совершенно ужасна в том, что касается наших фотографий. И попытки создать что-то из того, чего нет, оказываются на фоне тех же иностранцев несерьезными. Москва, когда был Советский Союз, обладала журналами, которые читала вся страна, где был хороший штат снимающих людей, но никто из них за редким исключением не сделал ничего, что стало бы фотографическим явлением.

МДФ  пытается представить то, чего нет. Поощряет авторов к творчеству, а они, может быть, еще к этому неспособны. Хорошая выставка несет в себе что-то, что стоит над работами, создает нечто третье. Искусственно создать искусство нельзя, оно должно естественно родиться. А то поколение, которое могло бы выставляться, еще не сформировалось. Вот прекрасный автор Мухин, отлично работавший в 90-е годы и до недавнего времени, но сейчас у него сильнейший творческий кризис, снимает так, что думаешь – Мухин ли это вообще? Он переработал. Он реализовал то, что у него было, а потом остановился.  У меня это легче проходило, потому что у меня были длительные периоды, когда я вообще не снимал. Это как сон, ты вроде бы не живешь во сне, но это дает тебе возможность переварить прожитый день. Те фотографы, которые были в стране, тоже сейчас ничего не делают. Кто-то делает, но искусства в этом очень мало. Но в Москве надо деньги зарабатывать, недешевый город, здесь даже по районам чувствуешь разницу в цене.

В МДФ у меня была выставка, приуроченная к моему юбилею. Там же проходил мой проект «24».  В Москве много фотографических площадок. Вообще, любая галерея может выставить фотографию. Есть муниципальные галереи, небольшая фотографическая галерея «Рефлекс». Я там выставлялся два раза. Один из проектов был посвящен Сезанну, к 100-летию с его смерти, я показал работы, снятые в Провансе. Ведь смерть для художника имеет большее значение, потому что именно после нее он становится известным.

Беседовала Екатерина Викулина
Отсюда: http://www.photographer.ru/cult/person/5174.htm

Profile

Мириам-Помона
sarah_zitserman
Зицерман С.И.

Latest Month

July 2017
S M T W T F S
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031     

Tags

Powered by LiveJournal.com
Designed by Tiffany Chow